首页-玄武平台-玄武招商官网从传统的陶瓷设计思想中我们可以看出古代的制作者往往都是把图案文字色彩结合起来，然后赋予一定的时代意义，这样设计出来的产品才具有它们独自的灵魂，借此才能够很好的向当世人传递其想表达的思想内涵。现如今虽然有其他更加自由的传达方式，但是作为陶瓷技艺我们应该对这样的优良传统进行分析和解析。最重要的是了解现代我们流行时尚文化，也可以用属于陶瓷的技艺将他们体现在文字和图形上，设计出有时尚气息的现代陶瓷产品，只有这样才能传递给人们现代的文化，同时代表了现代人们的审美标准。众所周知，现代陶瓷作为日常的主要器皿，需求量只增不减的，而中国作为陶瓷的发源地并且拥有辉煌的历史，虽然现代陶瓷产品对于实用性的要求进一步提高，但是我们仍然要以我们的传统陶瓷设计思想为基础，充分挖掘其中的思想内涵，虽然每个时代都具有自己的时代特性，拥有这个时代特有的审美性。我国传统陶瓷的设计思想虽然是以“意”作为重要的体现，其中对于各种吉祥图案，中华神兽的应以及民间图腾的应用无一不是以思想内涵为基础的。而对于当代，这些图案已经不为大家接受，所以我们要从中反思，只有体现出符合当代的发展趋势和社会发展内涵才能获得大众的认可，就如同古代以财神、菩萨、送子观音作为主要图案一样，现代我们也可以具有时代代表性的图案作为设计的基础，同时要开发出当代社会的思想内涵，把对现代社会的反思以及感悟以创造性的手法融入现代陶瓷产品中，这样我们设出的现代陶瓷产品将很容易融入现代生活，从而取得大众的认可。

　　我国古代的陶瓷文化首先以技以载道不断发展，随后随着社会思想的不断提升，对于和谐性的要求不断提高，古代工匠们认识到技艺与工艺的发展不是孤立的，必须是与社会各个方面给相结合综合发展的。技艺的发展和制作手法的不断娴熟精湛，与时代审美相结合更加成为鉴定工艺成就高低的标志。宋瓷讲究天人合一的感觉，流线性的线条以及纹饰使得气韵融会贯通，元代青花瓷的发展无不展现出中华民族特色与魅力，现代设计中我们就要体现出这种和谐包容万物的气势，作为泱泱大国，现代陶瓷产品的设计中要体现出海纳百川的磅礴大气，重新发扬我国的陶瓷文化，陶瓷作为心物交融的产物，现代的设计中要不断融入对现代社会的认识，重视人与物，形与神的结合与交融，追求实用性与现代审美的有机结合，把现代的纹饰图案与历史技艺融合，把现代社会代表的人文环境溶于现代陶瓷产品的整体气势之中。

　　人文精神的体现永远是物质发展到高峰的体现，传统陶瓷设计思想就是将人文精神融入陶瓷的制作中才取得了不菲的成就，当今社会我们在经济发展的同时，我们不断对精神的建设进行反思，所以我们就由传统的陶瓷设计思想中得到启示，要融合现代人文精神，虽然这不是一朝一夕就能够实现的，但是我们要不断尝试将现代已经为我们接受的人文精神融入现代陶瓷产品的设计中，也只有这样，陶瓷技艺才这样飞速发展的社会中保留它自身的价值，也能使人们通过陶瓷文化进行反思和认识自我，在源远流长的陶瓷文化中其中的价值也被进一步挖掘，同时传统陶瓷设计思想中最为精华的部分也更好的进行了继承与传承。

　　随着社会的不断发展，陶瓷作为中华民族的传统工艺流传至今必然有其存在的必要性，而为了让现代陶瓷工艺能够更加有效地融入现代社会，我们必须要发现其中的精华，并融入到现代陶瓷设计的思想中，在图案，条纹，人文精神等方面感悟到传统陶瓷设计思想对现代陶瓷产品设计的启示，只有这样我们的陶瓷文化才能更好的融入现代生活，体现出其实用性，审美性，以及当代科学的先进性。不断在传统的技艺思想中挖掘对现代工艺的可取之处，发现出其中的潜在价值，才能将陶瓷文化继续传承下去，同时对后代起到启示启发作用。

　　艺术的本源是什么？历代的美学家、艺术理论家都有着自己的界定。古希腊亚里士多德、柏拉图认为“艺术是对现实的摹仿”；康德、席勒认为“艺术是自由的游戏”；黑格尔认为“艺术是绝对理论的感性显现”；列夫・托尔斯泰、克罗齐认为“艺术是情感的表现”。我们可以看出对美与艺术的定义在人类不同时期是存在差异性的，生活在现代社会的我们要以现代人的角度去认识与创作美的艺术。陶艺作为从远古时期就伴随着人类的手工艺，是很有代表性的研究对象。在现代陶艺的制作上，化繁为简，重视实用性与艺术性的结合才是我们所追求的，正如包豪斯最后一任校长密斯凡德罗所提出的“少则多”。

　　纵观美术发展史我们可以看到，从远古时期黄河流域的马家窑文化出土的陶器可以看出原始人类对美的追求，当然那时的图画以图案来阐述更为贴切。绘于器物上的也大多与宗教巫术相关，人物动物事件都是以极其简单的线条几何图形表现。一大部分原因是制作者的写实能力达不到如实表达的水平，一部分原因可能是在致幻药物影响下所做的提炼。所谓云纹、水纹、谷纹、蝌蚪纹，都不是具象的抽象，而是旋转纹，导致幻象。另一个是振动纹，由幻听起作用。这种简洁提炼的处理，让我们现代人有更多的想象空间。在中国瓷器的发展过程中，经历着单纯与繁杂交替的装饰审美转换。我想最具代表性的应该属宋瓷。在五大名窑中，钧窑有窑变，定窑是白瓷，而较为珍贵的汝、官、哥三窑，则都是青瓷。宋代青瓷上承五代，五代时最著名的是浙江越窑秘色瓷，因陆龟蒙的诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，而有“千峰翠色”的美誉。虽然只是一种青色，但细看或呈湖水绿，或呈天青，把大自然的美都凝固在瓷器上了。宋代瓷器的单色釉，深沉朴雅，精气内敛，宋瓷单色釉那种平和的颜色，正符合儒家文化的中庸之道，仿佛是修身养性的君子，将会心的微笑定格了。这种简洁而不简单的美学考虑让使用者专注于器物的实用性的同时也不失美的享受。这与现代的陶艺设计理念不谋而合。

　　谈到现代设计不得不谈及包豪斯，这个现代设计与教育的摇篮，不光在建筑上，在工艺美术上同样给世界输入了新鲜的血液。

　　作为包豪斯最早建立的工作室，陶艺工作室贯彻着现代主义的实用简洁。从格罗皮乌斯（WalterGropius）所倡导的理性的、大众化的、老百姓可以消费得起的设计思想中决定了制作的产品的模式，陶艺并不追求过度的装饰与工艺，生活器皿大部分是模制可以批量生产，色彩选择也以黑白为主。功能性与实用性成为设计的重点。在后期密斯凡德罗（MiesvanderRohe）提出少则多“lessismore”的设计原则更是对此的总结。

　　同时我们可以从日本的无印良品的设计中找到相同点。他在简化造型的同时，也进一步简化生产过程，制造出一批造型简洁、朴素且价格适中的商品。正像他的广告语“有品质且便宜”。无印良品生产的瓷器大部分采用单一的白色且为模制，这样将成本有效降低，但是出色的设计又将实用性与美观完美结合。在包装上也力求简单朴素，使用环保的无漂白纸张做商品袋。这种将功能性与实用性摆在首位，更好地为大众去服务的理念是现代主义设计的核心。

　　当代设计大师，被称为“新功能主义”之父的迪特・拉姆斯（DieterRams）提出最好的设计是最少的设计。也许是他早期跟乌尔姆设计学院的合作让他的设计系统继承了包豪斯的理念，被称为“简约风格”。色彩上同样主张采取中性色彩：黑，白，灰。拉姆斯认为单纯的风格只不过是解决系统问题的结果，提供最大的效率并“清除社会的混乱”，这位已经81岁高龄的设计师一生致力于设计开发好用的产品。这些产品非常实用，而且细节经过周密考虑。

　　同样重要的是他对简约的执着追求。每件产品，小到打火机大到家电，他都力求去除不相关的元素，而保留属于事物最本质的东西。

　　正像他说的“拿掉诗意的东西”，他带给我们的是一种清新的工业美学。如今拉姆斯的设计原则深刻的影响着苹果公司的产品设计。

　　在现代陶瓷产品设计中，只有遵循上述原则，认识到优秀的设计一定是实用的设计，优秀的设计也一定是耐久的设计，是经得起岁月考验的设计。无论是古风宋瓷的青碗还是包豪斯的餐具，在现在看来无不体现着这些理念。只有这样才能去除日益增长的所谓“视觉污染”和“肤浅的垃圾文化”，使设计回归艺术与生活。

　　陶瓷产品的包装在很大程度上都沿用旧的包装材料及包装模式，新瓷配旧包装，是显著存在的。一样的包装，不一样的陶瓷，使得很多消费者无法从直观上分辨陶瓷产品的质量，而这样陈旧的包装，也显得十分不协调[3]。

　　现阶段，陶瓷产品的包装设计单一化、模式化，陶瓷生产企业没有成立专门的包装设计团队，也没有配备专门的包装设备，导致陶瓷生产企业的包装设计水平不高。与此同时，包装企业常常依靠过去的、习惯性的包装思维模式，依照以往熟悉的样式进行加工生产，缺乏一定的创新性。

　　包装生产企业缺乏专业的设计团队，各企业之间竞相模仿，“近亲繁殖”现象严重。包装生产企业缺乏对企业品牌文化、消费群体、经营理念的主动调查，缺乏较为针对性的包装设计，在包装盒的结构、设计上大同小异。

　　陶瓷营销中最主要的两大构成因素，就是商标和品牌，这两大要素应标示在包装的显眼位置。选取不同的造型、材料、图案、色彩、容器，对陶瓷产品进行独特包装，从而进行有效区分。色彩元素是其中最具刺激性的要素之一，组合色调时，应注意突出产品特性，强化产品品牌特征。个性化的色彩元素，能够充分吸引消费者，刺激消费。图案花纹也是陶瓷产品包装设计中极为重要的部分，犹如广告中的画面，其设计应符合产品特点，突出产品独特之处。如青花瓷的外包装盒上设计出类似于产品的青花纹样，这样消费者就可以很容易辨识产品特性[4]。

　　对陶瓷产品进行包装，是为了吸引消费者的眼球，瞬间让消费者产生兴趣，因此包装上的信息应做到简洁明了、准确清晰。陶瓷产品的包装上应包括产品的品牌、说明，这些信息应做到让消费者在距离商品60cm处仍能快速浏览。

　　陶瓷产品十分易碎，因此在进行包装设计时要考虑到包装造型可以平稳放置，有必要时应选用多重包装，在包装外要做好易碎提示的标识，以此在运输、销售中保护陶瓷产品。

　　陶瓷产品是一种艺术品，包装作为陶瓷产品的一部分，在设计上应做到精美考究，反复斟酌，充分考虑艺术感染力，从而体现陶瓷产品的价值与质量。

　　陶瓷产品包装除具有基本的保护、容装、美观大方的功能外，还应把运输、储藏、销售、陈列、回收再利用等各个环节考虑在内，综合各方面因素进行设计。如在陶瓷产品包装的盒体内设计提手，锦盒内设计注重细节，以及包装材料的回收再利用等等，注重包装设计的绿色环保要求。

　　Logo是将不同陶瓷品牌的产品有效区分开来的最为显著的特征之一，因此Logo设计在陶瓷产品的包装设计中占有重要地位。陶瓷产品的Logo追求的是简洁准确，个性独特的文字，抽象化的图案，要求在外包装中占据醒目位置，并且Logo应在外包装上多处出现。醒目、独特的Logo能够让消费者容易识别出陶瓷产品，印象深刻，同时也广泛的宣传了陶瓷的品牌。

　　为有效促进陶瓷产品的销售，在包装设计上应不断了解、分析潜在目标消费者的心理需求，依据消费者的心理需求来设计产品包装。比如赠送人的礼品瓷，应选择高级的丝绒或锦缎作为包装的材料，给人一种华贵质感，从而有效地满足赠送者追求体面的心理需求。而作为消费者自用的陶瓷，其包装则不必显得奢华，只需简洁、大方、美观即可，但要注意简洁不是简单，在外包装上的产品信息应编排美观，让人有清爽、明快之感，以符合自用瓷消费者追求实惠的心理。从陶瓷产品的目标消费者的购买心理来进行定位设计，能够增强陶瓷产品品牌的影响力，同时为实际的营销活动打下基础。

　　视觉识别系统，包括制定企业的名称、企业的Logo、企业标准字、个性独特的色彩、象征性的图案、企业标语口号等。利用视觉识别系统，为陶瓷品牌塑造统一的包装设计风格，有着相似的图案或色彩，从而使消费者从这些类似的包装设计中联想到陶瓷品牌的其它产品，不断扩大陶瓷产品的知名度，促进陶瓷产品的销售。当品牌陶瓷推出新的产品时，消费者借助以往的消费经验，获知该品牌的服务、产品质量，在心理上对新的陶瓷产品就很容易接受，但是要对不同品质的陶瓷产品进行区别包装，从而避免低品质的陶瓷产品影响高品质陶瓷产品的销售。

　　所谓主展面，是指直接面对消费者的包装面，陶瓷产品的包装至少有一个主展面。主展面上必须具备企业的Logo、生产厂家、产品品名、产品形象等要素，通过独具匠心的图文编排方式，突显陶瓷产品的个性化特征，给消费者独特的视觉冲击，让消费者过目难忘、印象深刻。差异性的包装设计，对陶瓷产品起着积极的宣传作用，保证产品在同类产品中能够夺人眼球[5]。如果想强化包装的宣传作用，还应考虑到主展面与其他包装面之间的密切关系，运用各种技巧方法，将各个包装面有机地联系起来，形成一个完整的设计。

　　中国自古以来都是瓷器大国，瓷器的发展蕴藏着悠久的历史文化，瓷器文化本身也是中国传统文化之一。制瓷文化历史悠久，制瓷技艺积淀深厚，因而瓷器产品蕴含着浓郁的民族文化气息。设计陶瓷产品包装时，在巧妙地将中国传统文化元素融入其中，能够强化陶瓷产品的人文特征和民族风格[6]。同时，传统的民族文化元素，也能够吸引中国消费者对民族传统历史文化的关注，容易获得中国消费者的情感认同，消费者能较为容易的从这些传统文化元素中解读出陶瓷产品所要传达的传统意蕴。在国际市场上，这些具有中华民族传统文化元素的陶瓷包装，能够很快吸引那些对东方古老文明深感兴趣的消费者，独特的民族设计风格、神秘的东方风韵，这些都使中国陶瓷产品倍受国际消费者的青睐。

　　从营销角度考虑陶瓷产品的包装设计，需要充分把握包装设计的一些基本原则。陶瓷产品的包装设计是一门复杂的长期性的课题，需要重视产品本身的质量问题，但同时也应关注产品外包装的设计。不断累积丰富的实践经验，发挥想象力，反复斟酌，同时观察市场发展，积极提高包装设计水平。通过对陶瓷产品包装设计的不断创新，树立正确的品牌意识，增加产品的附加值，促进产品的销售。

　　我院是较早开设卫浴陶瓷产品设计课程的学院，这就意味着没有多少资料可循，没有现成的教学计划、内容、作业量、评价标准等作为参考的依据。因此，在课程建设之初曾多次借鉴和学习设计学院的经验，对该课程进行建设。2008年，我们的第一份教学框架在多方的努力下完成。在这份教学框架中，我们还是着重对模具成型和设计程序与方法的教学。依据此框架，编撰了基本教学大纲和讲义。在这份教学大纲里明确了卫浴陶瓷产品设计教学的目的，即“通过对本课程的学习，使学生掌握卫浴产品设计的基本知识和技能，培养学生对卫浴陶瓷产品的种类、生产流程、人机工程学、先进技术、造型设计的综合能力，使学生掌握卫浴产品种类和造型的特点，了解其成型和生产工艺，从而使学生对有关卫浴陶瓷产品的相关知识等方面获得提高。”2013年我们老师还编著了《卫生洁具设计》的教材，通过这些年的教学，有一些不曾预料到的问题慢慢凸显出来，带着这些问题我们进入了新一轮的教学研究和探讨。

　　通过该课程近年来的教学情况来看，传统的教学受到各方面的限制，学生的学习内容仅限于课堂，缺乏实践动手操作，设计的产品不能直接被卫浴产品公司采用，与公司设计生产的产品有一定的差距，忽略了教学实践过程中的探索与研究，问题主要出现在以下两个方面：

　　根据教学大纲的要求，我们安排了两次（，共九周）的《卫浴陶瓷产品设计Ⅰ和Ⅱ》课程（不包括毕业设计）。上课期间教师不仅会把关于卫浴产品设计方面的理论知识和设计理念灌输给学生，还会要求学生根据课程要求绘制大量的设计草图，并根据个人喜好从中选择几张用3D等电脑软件绘制出详细的效果图，用以检验课堂教学成果。但是在实际上课过程中，我们往往过于强调教师的主观思想以及人机工程学的要求，而忽视了客观实际，一味要求学生按照自己的思维去思考，去设计，没有重视和尊重他们的个性，使得许多同学的最终效果图与自己的初衷完全违背。而且有的时候由于教师本身对卫浴产品设计涉及不深、范围不够宽广，以及个人设计思维的局限性，导致许多同学设计出的作品连学生自己都感到生硬，别扭。这些作品大多数设计的思路基本相同，制作手法一致。这样的东西可以说是在教师强加给学生的意愿下完成的，这怎么可能会有感觉、有激情？学生怎么可能不会消极怠工，又怎么可能做出好的设计来？这种现象时间一长，再有天赋的学生也会被同化被消磨得一点棱角都没有了。试问没有个性的人能做出有个性的设计吗？当然，另一方面是现在的学生自身素质偏低，能力不足，且好玩多动，对于卫浴产品原创设计的理念理解不够深入，不愿多花时间观察学习思考。大多数学生以借鉴和参考他人的作品为主，略微修改使之成为自己的所谓“原创设计”，用以应付教学检查。这就造成了我们的学生在《卫浴陶瓷产品设计》这门课程中的设计思维上僵硬和大众化，违背了本课程设立的初衷即活跃和提高学生的设计思维，为学生在将来的设计工作中更具实践能力，更具设计创造力打下基础。

　　本课程课时总量为九周，分为两个学期上，根据大纲安排其中大部分课时分配在理论授课，绘制草图以及电脑制作最终效果图上。就卫浴产品设计课程来看，把其中绝大部分课时用在设计上是无可厚非的，因为卫浴产品设计师必须有灵活的设计思维和熟练掌握运用电脑软件的能力，但是我们的《卫浴产品设计》课程不仅仅是一门单纯的设计课程，更是一门需要与实践紧密结合的课程。从现有的大纲中我们就能看出一学期64课时的《卫浴陶瓷设计I》课程，安排了4课时的时间去实习基地参观，除去理论授课，市场调研，查阅资料和设计草图外，剩余的近30课时全部花费在了做电脑设计效果图上。虽然说产品设计效果图很重要，但是现阶段的问题是除了4课时的企业生产流程参观能近距离接触卫浴产品实物外，学生基本没有亲自动手制作石膏模型的机会，这对检验学生设计的作品是否适用于生产是很不利的。之所以产生这种问题主要是课时紧张所致，理论和实践不能兼顾。这也就造成了学生们对《卫浴陶瓷产品设计》这门课只有一个虚拟的，浅显的认识。不通过制作实物三分之一石膏模型实践，他们很难发现自己设计的卫浴产品存在些什么缺点，将如何制作成产品、成型方法有哪些、成型过程中该注意哪些问题、自己在纸上或电脑上所设计的产品造型或画面能不能够在卫浴产品中得以体现。这种类似于“纸上谈兵”的教学方式所导致的后果就是学生毕业进入卫浴产品生产企业后只能在理论上、设计理念上夸夸其谈，不知道如何动手去制作和解决制作过程中产生的各种问题，反而需要企业另外花时间和精力去对其重新进行培训。这在某一种程度上也属于资源浪费。当然这种后果的产生不仅仅是对学生个人全面能力也是对我们学院竞争力的一种损害，也没有达到我们开设《卫浴产品设计》这门课程为学生在将来的设计工作中更具实践能力，更具设计创造力打下基础的重要意义。

　　针对上述两种情况，我们除了对现有的教学大纲进行改进外，在以后的教学当中教师在向学生讲授理论知识还要积极去多查阅人机工程学、工业产品设计、卫浴产品的先进生产技术等相关资料、学习以前未曾了解的内容、深入了解研究本门课程的内涵。根据课程需要正确的去引导学生自行查阅相关的资料，使学生懂得跟随课程的进度需求自觉地去查阅资料，养成好的学习习惯。在进行卫浴陶瓷产品设计创作的时候教师应该根据学生自己的创意对其设计草图提出建设性的意见，发表自己对卫浴产品设计造型及功能的成型工艺和先进技术。并根据学生的原创意去试着了解他们对于卫浴陶瓷产品设计理念的理解。多运用换位思维，把学生引导到正确的设计思路上或者把他们所理解的卫浴陶瓷产品设计理念补充完善，尊重他们的原创意，培养他们的独立设计思维，在卫浴陶瓷产品设计的想象空间中让他们的想象力自由发挥，个性自由挥洒。打破呆板、同一的一元化格局，建设一个新的、前置性的，原创的多元化的《卫浴陶瓷产品设计》。当然，除了理论指导，动手实践也是《卫浴陶瓷产品设计》必不可少的部分。实践又分两个部分：一是在课程开展前期首先就是市场考察。这项工作需要由教师带领他们深入到各大建筑陶瓷生产企业的展厅、生产车间进行实地考察，与一线的设计师和生产工人面对面的交流，以改变他们的对卫浴陶瓷产品固定模式造型的认识，加强对卫浴陶瓷产品设计的理解；丰富卫浴陶瓷产品的知识，引发对卫浴陶瓷产品设计这门课的学习热情。要达到这个目的就需要根据实际需求适当的调整课时安排，延长考察时间。二是考察完毕，并绘制出设计草图后就需要按照图纸进行动手制作，完成这件作品。由于学院条件、设备有限，我们可以考虑向学院提出申请，让学生进入到各个卫浴产品生产企业的模具制作车间，让学生边学习边实践在这些厂家的帮助下完成各自的作品的模型。这样做的目的主要是为了让学生自己有一个亲自动手实践的机会，在实践当中把前期所学的理论知识转化到实际生产上，让学生完全明白卫浴陶瓷产品的整套生产流程工序结合电脑应用的新型创意表现手法，这其中需要利用哪些工具，需要注意些什么问题，自己的设计能不能用于生产，如何去解决这些问题等等。这样理论结合实际不仅可以加深学生对《卫浴陶瓷产品设计》这门课的印象，而且更有助于帮助他们在实际操作中获得最直观的经验，知道该如何把所学到的知识应用到生产中，解决生产中出现的各种问题，让学生做到活学活用，而并非像以前那种只知道书本知识，不知道如何应用的“纸上谈兵”似的教学。有鉴于此，个人建议可适当延长该课程的总课时量，那么在课时安排上就不至于捉襟见肘，让理论和实践得以兼顾。

　　因为缺少前人的经验，我们需要在现实的教学当中一点点摸索着前进。一边“摸着石头过河”，一边要积累经验。每上完一次课就要对刚结束的这门课程做一个自我总结，并且把自己上课所得的经验拿出来与其他授课老师一起交流探讨，不断思考。力求探索出一条更好、更新、更科学的教学模式，使学生在轻松愉快的氛围中积极地投入学习知识技能中。探索开发学生的创造性思维能力和对美的感性理解，锻炼学生的实践操作能力使所学的知识能够“学以致用”，以及注重对学生开拓精神和富有时代精神、时代风貌与品质的培养。

　　引言：在日常生活当中，只要人们稍加留意生活中各式各样的产品，或许能发现，许多产品在设计中都有共同点。一直以来，设计师都会不断把世界万物的形态，借鉴和引用到设计作品中。有的似曾相识，有的甚至一眼就能看出这是借鉴哪种造型。因此，“借鉴”设计作为人类社会生产活动与世间万物的契合点，正在逐渐发展成为设计中的新亮点。

　　陶瓷产品中的“借鉴”设计就是在其他产品领域中得到启发，将造型、原理或结构“借鉴”过来使用，从而产生新的产品。虽然这种设计方法在众多人眼里有点“抄袭”的味道，但它受到其他领域产品的形态启发，直接运用到自己的设计上，这毕竟还是两个截然不同类型的产品，直接照抄是不可能的，事实上还是一种启发。只要该设计的某一种想法有相似之处，就可能把这种想法用到另一种产品中试试。这就好像从化妆品的造型上受到启发，借鉴到牙膏的造型上来；从服装中的装饰纽扣的造型上受到启发，设计一个陶瓷首饰，等等。

　　人类生活在世间万物中，时刻会接触到许多物品，这些物品很有可能成为设计师们心中的灵感来源。从各种室内用具，包括玻璃、金属、纤维制品等均可能合理延伸到陶瓷产品设计之中。设计师们运用其观察、思维以及自身的其它能力，借鉴某些物品的形态来把它表现到自己的陶瓷设计中来。从原始时期马家窑型的螺旋纹彩陶瓮到秦代的鍪，到北宋时期青釉剔花倒流壶，无论是从造型、装饰还是功能上，“借鉴”设计普遍贯穿于陶瓷产品设计中。

　　（一）造型的借鉴。世间万物有各式各样、千奇百态的造型，陶瓷设计中的造型借鉴实例比比皆是，从最早的新石器时期的陶器到现代千姿百态的陶瓷产品造型，都是人们借鉴于生活中的某种形体，然后进行提炼、加工、变化而成的。有具象的也有抽象的，有直接运用还有间接运用。但无论哪方面，都是借鉴于生活中的造型，因为一切设计都来源于生活。美国产品设计师James借鉴建筑的外观造型，设计出的一套灯具组合，这便是一种直接的借鉴，即一眼就能看出来的造型借鉴，容易找到共同点。而90年代中，山东威海瓷厂推出的咖啡具“都市之光”，就是集中反映了城市的特征之一——管道化，因为管道在某种意义上有都市现代化的象征。小到饮料吸管，大到水管、天然气管，这里将壶的嘴、把、纽处理成近似管道的形状，给人以无限的遐想空间。

　　（二）色彩装饰的借鉴。色彩给人带来的冲击力是视觉感官系统的主要元素，所以色彩是陶瓷产品设计形式美感因素中至关重要的。俗话说：“远看色彩近看花。”因此一件成功的陶瓷设计作品，其视觉上的色彩感受也是不言而喻的。设计师杨永善设计的“彩虹·提梁茶具”，即恰当的运用了人们常见的彩虹的颜色，也较为巧妙地解决了许多人们在畅饮时拿错饮水杯的问题，其在六个造型相同的杯子上装饰了不同色相的装饰线，让人简单明了。而且“彩虹”的朴实形态有着民间的痕迹，给人以自然和谐的艺术享受。

　　（三）功能上的借鉴。以上两种借鉴方法也是大家常见的借鉴方式，而功能上的借鉴有人会认为很难，在一般的陶瓷产品中是比较难实现的。然而北宋时期耀州窑的青釉剔花倒流壶，由于该壶无口无盖，只是在壶底有一梅花形注口，使用时必需将壶倒置，酒从壶底的梅花孔注入壶腹，所以称之为“倒流壶”。壶的内部有漏注与梅花孔衔接，酒通过漏注流入壶内。这就借鉴了虹吸原理和连通器内液面内等高的原理，由中心漏注来控制酒面。这也充分体现了古代工匠的智慧。

　　设计的方法有很多种，它包括：定向设计、逆向设计、组合设计、仿生设计以及“借鉴”设计，然而“借鉴”设计在诸多设计方法中使用甚广。当设计者采用“借鉴”设计时应该注意一个误区，即同类产品的造型借鉴是仿造而不是类似。打个比方说，当今市场上流行的某种茶具的造型，如果直接把这种造型搬到自己设计的咖啡具中，这样的设计只能算是仿。所以，设计者必须从无关的制品中引入某种概念，然后经过自己的深思熟虑进行再设计。如刘颖睿的《筛光》灯具，作者借鉴了日常生活中竹编制品的形态，运用到陶瓷灯具中来，不仅灯具本身通透，而且灯光隐隐约约会透过自然的竹编缝隙折射出来，使其看起来更加的生动活泼，这一点也是设计的成功所在，这套作品也因此获得第八届全国陶瓷艺术设计评比的金奖。采用借鉴设计法必须开动脑筋，寻找不同制品之间的共同点。只有这样，才能得到真正的发展。

　　陶瓷产品设计中的“借鉴”具备“实用、经济、美观”三方面的功能要求，通过对生活中各种形态的借鉴，营造出极具亲和感的气氛。在实用功能方面，毫不亚于规模化、标准化的功能主义，它采用适应世界万物的形态，从而使其具备了完美的功能特征，比如符合人机。在陶瓷产品设计中，“借鉴”在确保产品功能的前提下，进行审美样式的设计，符合时代的特征，从而满足人们的文化需求。“借鉴”设计在陶瓷产品中的应用须达到人与自然、人与环境、人与人及人与物相互协调的关系。所以“借鉴”设计对于将来陶瓷产品设计的发展具有深远意义。

　　结语：陶瓷产品是人们日常生活中必不可少的，目前，人们的物质和精神文化需求日益增长，对设计方面提出了更高的要求。“借鉴”设计作为陶瓷产品设计中的方法之一，也是对生产企业和设计者的一种考验。借鉴生活中不同类型物品的造型，这或许成为设计师的灵感来源，关键是要融入设计师本身的元素、理念，处理好各种要素之间的关系，在更高的层次上把设计作品完美的呈现出来。

　　人类作为自然界中高智能生物，在漫长的进化和发展过程中逐步认识和改造着自然，完成了人类外在的“人化”过程，创造了人为世界的美；同时实现了内在的“人化”，造就了人类自身的心理构造、审美感官和能力。所以人类对美的创造和追求首先存在于造物的起始，而“设计美”正是来源于造物的过程之中。

　　在人类早期的造物活动中，对自然材料和工具的选择是从无目到有目的，从改造材料和工具再到创造材料和工具。在历经数十万年漫长的累积后，人类社会发展出源于实用又超越实用的美，并为以后的各历史阶段美的发展奠定了基础。人类早期的石器工具的进步历经了由打制到磨制、由简单到复杂、由不规则到规则、由粗陋到精细等演变过程，体现了人类根据生存需要的实用性和由此产生的美从事设计活动的发展历程。是以整齐一律、对称平衡、和谐统一等美的形式规律和符合实用性需要形成的审美观念融入造物活动中。

　　陶器是人类首次使自然材料产生根本变化的创造物，与石制工具相比，它的创造较为全面地体现了人类自觉的设计意识和对形式美的追求。陶器作为人类早期主要的生活器具，先民们首先追求的是陶器的实用性，其形态的改变取决于不同的用途——三足陶器受热面积大，利于煮熟食物，稳定的形体便于放置；尖底陶瓶上重下轻，接触水面时利于倾斜进水，插入泥沙地易于立置；陶器口沿、提耳、流等结构的出现，也主要是达到实用的目的。但人们并不仅仅满足于器物的使用功能，而是出于不同的观念在这些陶器上追求结构、造型与美观的统一。如马家窑文化中的敞口大耳杯收束的颈部与鼓起的腹部，构成了两条反向“S”形曲线，显得流畅自然、均衡和谐；在耳杯的表面饰以直线和折线的单复曲线，整个器形在流动中显得稳定，有一种井然的秩序感；腹部突出一鋬，又打破了整体流动的线性秩序，行顿自如，滞畅相谐。其实用的功能已经明显弱化，审美因素得到了不断的强调。原始陶器造型的变迁在材料特性和实用功能的制约范围内体现了无限的艺术创造，对后世陶瓷造型艺术的审美法则产生了重要的影响，在力求实用与审美的统一方面对陶瓷产品设计的审美发展起到了积极的作用，奠定了陶瓷产品设计审美内容的发展基础。

　　陶瓷产品设计的审美内容在阶级社会中的作用不仅体现在实用与审美的统一方面，而且被融入了统治者和贵族阶层的审美观念和思想意识。在这一历史阶段中，为了满足统治者与贵族阶层体现社会地位和权力象征的需要，陶瓷手工艺者们创造了具有很高审美价值和实用价值的陶瓷器具，其造型和装饰形式为我们提供了对于陶瓷器具在那个时代特殊的象征含义和规范等级秩序的社会作用的认识。这种观念始终贯穿于整个手工业时代的陶瓷产品设计发展的过程中，成为影响陶瓷手工艺产品设计审美内容形成和存在的重要因素。手工业时代陶瓷产品设计审美内容的产生和发展，奠定了其组成因素和基本内容。合目的性所体现的功能美，装饰艺术风格传达的形式美，以及多种社会因素、经济因素的影响，使陶瓷产品设计的审美内容具有有别于艺术美、现实美、自然美的相对独立的内容，并以追求物质的实用功能与精神的审美功能高度统一的状态存在于陶瓷产品设计对象的创造过程中。

　　近代工业革命的产生和发展，打破了手工业时代业已完善的统一格局。当时人们还没有找到一种适合于工业生产的审美观，实用价值与审美价值出现了背离的脱节现象。而改变这种现象的途径是立足于肯定机器，追求符合工业设计规律的审美创造；艺术与技术在服从于机械生产的前提下实现新的统一；通过废弃传统样式和不必要的外加装饰，以强调几何造型的简洁明快，尊重结构自身的逻辑，从而促进了陶瓷产品的标准化和商品化发展，也促成了功能主义美学观的诞生，它的基本点在于从工业生产过程的合理性中找到了产品审美形态的决定性基础。现代主义运动在此基础上进行了广泛的实践和探索。钢筋混凝土的简洁的现代主义建筑纷纷落成，钢架玻璃结构的摩天大楼鳞次栉比，几何形的产品更是充斥了日常生活，陶瓷产品设计的审美也从中找到了新的存在形式。

　　当功能主义发展到极至的时候，实际上已经形成背离功能目的的单纯形式化倾向，这种新的不平衡很快便引发了后现代主义美学思想的诞生，针对过于追求“简单”、“纯粹”、“干净”、“明快”的审美观念，提出了“复杂”、“折衷”、“丰富”、“含蓄”的风格主张，并影响了陶瓷设计领域的实践活动。作为对现代主义的修正和有机补充，后现代主义以注重装饰、文脉、传统、文化的面貌，再一次取得了设计审美中各组成因素的平衡，成为影响当代陶瓷产品设计审美内容的重要因素。从以上论述中我们不难看出，陶瓷产品设计的审美内容，一方面按照自身的成长历程，由被动的不自觉的创造，到有意识，有目的的运用，直到完善成为美学中的重要部分，具有自己独特的研究对象，研究方法和内容；另一方面，受到社会发展和时代审美观念的影响和制约，经历着动态循环的发展过程。

　　陶瓷产品设计的审美具有应用性很强的特点。由于人类的设计活动是以物化状态实现的。所以陶瓷产品设计审美的研究范畴以物质生产和物质文化领域中的美学问题为中心，包括生产过程和生产结果两个方面。同时，陶瓷产品设计中所包含的精神文化和观念文化的内容，又使得陶瓷设计审美拥有了艺术美和社会美的某些特征，体现在陶瓷文化价值和时代特征方面，构成新的美学研究主题。

　　陶瓷产品设计审美的组成内容决定了它特殊的研究范畴：即作为构成陶瓷产品存在状态的功能美、形式美；作为陶瓷产品形成的生产过程美，以及相对应的设计审美内容。

　　功能美是物的结构、材料、技术所表现的合目的性和合规律性的功能的统一。陶瓷产品的美既来自外在形式的艺术创造，亦来自构成并影响这种形式存在的内在因素，那就是陶瓷产品的功能因素。

　　一切产品都是人们为一定目的，按照自己掌握的客观规律对自然物质进行加工改造的结果。当产品实现它的预定功能时，合目的性与合规律性达到统一，人就取得一种自由；而能够充分体现这种统一的产品的典型形式，或者说是它的自由的形式，就表现出一种美，这就是功能美。在陶瓷产品功能美形成过程中，“合目的性”体现了陶瓷产品的实用功能所传达的内在尺度要求，即构成陶瓷产品的结构、材料和技术等因素所发挥的恰到好处的功利效用，从这一点说，功能美具有一定的功利性特征。“合规律性”则表现了功能美形成的典型化过程，在这个过程中包含着积淀、选择、抽象、概括、同化、调节和建构，是体现一般规律的个别。以往的陶瓷产品如果具有良好的功能，这些功能所表现的特殊造型就会逐步演化成一种类的形式，由个别的状态积淀抽象为一般的规律，构成典型化特征以影响其他陶瓷产品功能美的形成。

　　然而，人们对于功能美的审美体验却具有直接性和超功利性特征。作为主体的人的审美标准的不同，使典型性的概念有所不同，进而影响到对功能美的各不相同的审美感受。人们在判断具体的陶瓷产品功能美时，往往受到典型性概念的影响，以普遍的一般的规律去评价这个陶瓷产品功能美的特征，这时，陶瓷产品的实际功能并没有参与判断的过程。如果经过使用，这个陶瓷产品所表现的合目的性功利效用达到了与其功能美特征相统一的效果，并为人们带来了某种需要的满足而使人感到愉悦，便形成了这个陶瓷产品功能美的创造。因此，陶瓷产品功能美的形成是合目的性与合规律性的统一，也是功利性与超功利性的审美体验的辩证统一。

　　功能美作为人类在生产实践中所创造的一种物质实体的美，是一种最基本、最普遍的审美形态，也是一种比较初级的审美形态。借助于功能美，陶瓷产品的形式可以典型地再现这一类物的材料和结构，突出其实用功能及技术上的合理性，给人以感情上的愉悦。另外，现代生产方式把经济、效用与美联系在一起，因此经济原则也成为形成陶瓷产品功能美的必要条件之一，体现在设计观念上，便是“好的设计是手段的节约”。

　　形式美是功能美的抽象形态，是指构成陶瓷产品外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律（如整齐、比例、均衡。反复、节奏、多样统一等）所呈现出来的审美特性。

　　物质材料的自然属性构成了形式美的基本因素，形式美是形式因素本身所具有的美，是对美的形式的知觉抽象。作为内容的形式因素往往是依附于一定的具体物质而存在的，它不仅再现着陶瓷产品实在性的内容，而且还象征着并暗示着某些观念的内容，但形式美却往往超越了这些内容而只保留了形式因素本身的性格特征和情感意蕴，因此它还具有相对独立的审美特征。陶瓷产品的形、色、声等物质材料的自然属性所构成的形式因素是来源于自然界的客观存在，人类通过视听感官接受来自于它们的物质刺激，并能感受到审美愉悦，所以它们是具有审美意义的属性，是可传达和获得某种情感意味的属性。

　　由陶瓷产品形式因素组合而成的形式美，是需要按照一定的组合规律组织起来，才会形成。这种组合规律是陶瓷产品形式因素自身构成美的结构原理，在美学中称为形式美的法则。按照质、量、度的关系去研究陶瓷产品形式美规律可分为涉及量的形式规律，主要是整齐一律，平衡对称；一类是涉及质的关系的形式规律，主要是比例、对比、调和；一类是涉及度的关系的形式规律，主要是节奏、和谐。这些形式规律是经过生活和实践的沉淀、积累产生，进而被抽象化、普遍化而具有独立的精神意义。由于科学技术的发展以及生活方式的变化，人们的空间感受和活动特征也不断改变，形式规律也相应发生着变化。

　　现代陶瓷产品形式美的重要特征在于以不对称和各种对比形成的动态秩序打破了过去的静态平衡，或以相对严格的对称取得新的秩序美感。

　　生产过程美严格说来是生产美学的研究范畴，由于陶瓷产品的实现需要一定的生产主体、生产工具、生产环境和生产管理等因素的共同作用，因此在陶瓷产品设计的审美中不可避免应具有生产过程美的内容，较之具体的细节衡量和科学性的考察评价，陶瓷产品设计的审美内容中对生产过程美的研究更加注重整体过程与局部因素的协调问题，以完成设计的物化实体为前提，运用美的规律，统合把握陶瓷产品生产过程中美的形式和特征。

　　陶瓷产品的生产工具就设计角度来说，应当属于产品设计的领域，因此，它具备产品设计的基本特征，如由结构、材料、技术所体现的功能因素，由外观造型、色彩等表达的形式因素等等，而陶瓷产品的生产工具更加注重实用功能，以及与人沟通的指示功能、审美功能等功能因素。美的生产工具，除了拥有完备的质量以保证提高生产效率和产品质量以外，在人的使用过程中，还要具备由视觉、听觉、触觉引发的心理感受和审美感受。现代产品设计中提出界面设计理论，便是解决这一层面的美的创造的手段。陶瓷产品的生产环境当属于环境设计范畴，是以生产的特殊和审美要求指导下的环境设计，其目标在于创造秩序、整洁、开敞、明亮、美观的工作环境，以提高工作效率。如厂房内空气流通，光线充足，色彩调和，通道宽敞，机器产品安置井井有条，并尽量控制和减少噪音……，厂区则绿树成荫，整齐清洁，这样的工作环境，能够使人从中感受到美的愉悦并提高身心的健康。

　　陶瓷产品的生产管理是对陶瓷产品生产的主体——人，及工具、环境进行统合，有效地组织安排的过程，它体现了生产的社会性特征。如何充分激发人的工作热情和自由创造精神，如何妥善地安排劳力，调配工具，使工序得当，供销适宜，流水线畅通无阻，构成一个效率很高，组织有序的良好管理氛围，是实现陶瓷产品生产过程美所必备的条件。

　　陶瓷产品的生产过程美是以上诸多因素共同体现的美，作为一个有机整体，它们互相影响，互相渗透。20世纪60年代蓬勃发展的CI战略，便是以现代企业管理理论为基础，统合企业生产的各个环节，共同创造企业总体形象美的战略理论，它从另一个侧面告诉我们，陶瓷产品生产过程的美和生产陶瓷产品的美一样具有重要的意义。

　　陶瓷产品设计的最终实现是以陶瓷产品的形式作用于人类赖以生存的社会，其中不仅需要满足人的生存需求，满足人类不断增长的物质生活需要，同时还要充分考虑人类丰富的精神需求。因此，陶瓷产品设计所具有的社会美和艺术美，除了体现在它充分满足社会发展和人类物质生活需要以外，还体现在对人类精神文化的创造和发展的积极作用。

　　综合材料在陶瓷产品造型设计中的地位非常高，在现代化创造理念的影响下，陶瓷造型设计对材料质地、属性、颜色对比、关系表达的要求越来越高，材料也逐渐成为一种视觉化导向性内容。

　　20世纪80年代，工业文明推动了我国陶瓷产业的发展，在现代化工程材料的影响下，装饰材料以树脂合成、强化玻璃、石材、钢材等形式被应用在陶瓷造型设计中，并彻底改变了陶瓷建筑行业的发展方向。受现代艺术的影响，多元素造型设计理念使视觉表现手法更加独特，利用材料的文化背景、质地以及颜色进行组合应用，不仅可以丰富陶瓷造型的艺术价值，还能充分展现出艺术家对陶瓷产品的创作情感。

　　材料是构成陶瓷产品的基础单元，是情感、性能的主要物质载体。从现代陶瓷发展史上可以看出，材料在陶瓷造型中的影响与作用极大。包括泥、釉等基本材料，现代材料在对陶瓷造型的功能表达上都非常到位。泥土是最原始的陶瓷材料，常见的有紫砂泥、瓷泥、陶泥等，这些基本材料并不能够起到丰富陶瓷造型的作用。随着现代化陶瓷材料一金属、木材、纺织物、石膏、皮毛、玻璃等综合材料的应用，陶瓷造型设计迎来了一个新的发展阶段，具体材料选择内容如下。

　　早期陶瓷是生活用品，在人类社会中的衣食住行都可以应用到陶瓷，所以那时人们在陶瓷造型设计中经常会偏重于其实用性能。如今，随着人们对陶瓷使用性能需求的不断变化，金属、玻璃、皮毛等具有高度装饰功能的材料被逐渐引入现代陶瓷产品设计中。不仅能够使陶瓷具有高强度、高耐磨性的使用价值，还能够丰富其结构造型内容。

　　现如今，陶瓷也可以作为一种具有浓厚文化气息的装饰品，呈现一种装饰形态，综合材料可以丰富陶瓷产品的表现力。随着人们审美理念的改变，传统意义上的陶瓷造型设计无论是在美观上、还是在使用价值上都远远低于人类需求，所以现在有很多装饰品已经开始引用综合材料的陶瓷工艺，如耳坠、袖扣、衣扣等，混合型材料设计理念可以充分展现出陶瓷之美，提升其装饰价值。

　　高速公路上的圆形标线有很多是用陶瓷做的，因为陶瓷在夜间可以清晰地反射车辆的灯光，所以从生产角度讲，陶瓷的应用性能也非常高。引入金属、皮毛等综合材料的陶瓷在造型上具有很高的辨识度，人们在把握其基本形态的同时，还能清晰地辨认出各类材料制成的陶瓷在造型上的不同，同时综合形态的材料还可以赋予陶瓷与众不同的功能和结构。

　　目前，不同种综合材料已经开始参与多元化陶瓷仿生设计内容，依照仿生学理论，赋予陶瓷具有生命特征的造型设计，让陶瓷向外散发着自然的灵感。由此可见，在现代陶瓷设计体系中，通过材料选择提供陶瓷的生命力，已经成为一种重要的造型改革手段。

　　文化的改变让陶瓷艺术家的设计理念发生了翻天覆地的变化，人们对生活情感的反映，对陶瓷使用价值的界定、对综合材料使用能力的分析已经完全代替了传统造型设计内容。综合材料表现的是一种新媒体艺术，其不仅丰富了陶瓷的造型特征，还赋予了陶瓷时代感。

　　综合材料作为陶瓷创作的媒介，其在情感表达上具有明显优势，艺术理念和个人情感相结合可以带给陶瓷造型无穷的魅力。同时各种综合材料制作性能的融合，也可以使陶瓷在不同材料的诠释下展现不同的文化魅力。

　　以往，陶瓷造型设计的表现空间狭窄，设计师无法在满足多个意象诉求的基础上突出陶瓷工艺的特殊性，所以从创意表达角度上讲，陶瓷在制作工艺方面是受限制的。在高温煅烧的过程中，如果设计造型复杂，则陶瓷很容易出现断裂、变形、坍塌现象，综合材料正好可以弥补这种不足，最大限度地完成设计师的设计目标。

　　综合材料将传统陶瓷材料的表达方式彻底搭配，日益丰富的陶瓷材料赋予了陶瓷产品丰富多样的造型，所以新材料、新表现方法可以促进陶瓷造型在满足使用价值的同时，大大提高其艺术观赏价值和美感语言能力。

　　通过上文对综合材料在陶瓷造型设计中的应用问题进行深入分析可知，现代设计理念与陶瓷造型创作观念对材料的表现手法影响非常大，现实与艺术之间的发展矛盾可以通过综合材料来实现。

　　[1]廖培任.室内环境中的陶瓷产品设计研究[J].景德镇陶瓷学院学报（社会科学版），2013，12（D9）：119-124.

　　[2]胡捷，高方志刚.趣味元素对陶瓷产品造型设计的影响[J].中国陶瓷工业，2010，12（11）：110-123.

　　中国传统设计美学的实践与理论根植于东方土壤，传统思想中对生命的存在价值与意义均有着智慧的思索，包涵着对人、生活、世界生生不息的生命情感、存在意义以及人生境界的追寻与认同。禅学作为中国传统文化中的重要精神内核，纵观禅宗在与传统的儒、道思想融合的发展过程中体现了巨大的适应性与生命力。陶瓷产品作为典型的固态化文化形态载体，其设计审美的本质是借助设计载体对自我内在的世界观与价值观等精神活动进行表达。从文化与禅意美学的思维高度去审视陶瓷产品设计，对传统造物文化进行回溯，探寻器物的深层次精神体验与时代文化发展的内在逻辑，将设计理性与感性融汇，使文化在扬弃中重塑与传承，建构文化的现代性价值与大众审美认知。这种创新设计思路可以调整设计师功利的价值取向，超越机械僵化的思维形式，探索更为本真的思维形态，消解现代大生产技术背景下与传统文化间的排斥，强化人与器物的情感交流与记忆联结，指导当代陶瓷产品设计实践层面重建文化抱负与文化自信，一定程度上提升文化竞争软实力。

　　中国美学一直以来关注诗学标准与心灵体验，通过诗意情感延伸主体的客观形态，以心通物是重要的造物智慧。陶瓷产品设计的诗性指设计的象外之象、言外之旨，设计本身创建宁静、感动、想象等模糊的精神层面的原型能量与深远的如诗般的感知体验。与诗的特性相通，陶瓷产品设计也在禅意美学引导下形成高度概括与凝练的设计语汇，传递出或洗练、飘逸、含蓄的情感性与或宁静、静谧、悠远的生命性，使设计彰显本真涵义与终极价值，使产品“忘其形而存其意”，激活“无用之用”的深层文化价值。“禅是诗，是哲学，是道德，只要有生命活动的地方，就有禅”。禅体现为一种生活的艺术与生活的方式，禅意美学可以为陶瓷产品设计注入鲜活血液，使其由形态审美向生命功能的审美进行偏移，使陶瓷产品设计最终达到“求真、臻善、趋美”。禅意美学下的陶瓷产品诗性特征主要体现在如下三个方面：（1）体现道法自然的和谐关系。关注传统造物思想中孜孜追求天、物、人整体和谐的境界与正、清、和、雅的精神，彻悟万物本然的面貌，打破自然的界限，从日常的情境出发，还原自然的生态之美并对自然之道高度关注。（2）烘托意境的时空审美。设计手法中借助动与静、情与景、意与象、形与神，使主观生命精神与客观器物进行交融互渗，以意象的思维范式提供体悟直至人心，寄托自然、映照天地、宁静淡远、怡情悦性，关注使用者的情感体验，使得产品具备多元意蕴与细致入微的诗兴之思。（3）强调生命永恒的形上思辨。设计具备生命特质与生命情感，充满生命活力与生命内涵，向更纯粹的精神领域衍化，使产品与生命在有限空间内谐和共振，使观者探寻深层精神体验，进而产生慰藉与顿悟，赋予产品直达人心的感性灵魂，建构审美心理结构，设计价值也因时间而隐射永续。

　　陶瓷产品设计实践活动以器物功能为导向的物质需求与情感期望为导向的精神需求两个向度共时性展开，禅意美学下的陶瓷产品塑造需脱离现实语法桎梏，延伸到生命本体领域，涵容存在形式和精神实质两方面，通过产品传递生命生生不息的和谐状态与永恒的生命力特质。

　　在中国传统文化的哲学命题语境中，自然是一个主体与环境、人性与神性、物质与精神的特殊命题。人在造物过程中对人与自然关系的梳理中孕育了设计艺术的审美，并将审美从对物的静态关照移向人在使用中的生命有机体验。禅宗哲学中自然是能量，同时禅是人人所具有的能量，禅宗主张在日常生活中去对无限的宇宙本体进行体验，人与自然是共生共化的物我和谐化一的密切关系，人与自然的交流过程可以产生情感共振与融合，启动审美领域对形而上的本体的直觉体验，以情释性，产生“妙悟”、“禅悟”的内心之道，最终完成诗意化生存。隐喻作为符号修辞的一种方式与语用现象，在陶瓷产品设计中具有一定的开放性，往往指通过简单的形态语义本体表达复杂的事物与事理，通过艺术意境的塑造引发观者延伸联想，寄寓无法意释的精神世界。陶瓷产品设计中的禅意美学塑造中的自然写意要素源于自然，设计“近而不浮，远而不尽”，在领悟自然的过程中传递自然中的生命美感，引发使用者拥抱自然，与自然浑然一体。由于设计语言具备异质同构性的特征，自然写意符号系统的转换具备超越时空的特殊审美涵义与精神能量的传递，通过自然形态的隐喻，直观传递自然之道，通过自然物象使精神净化，最终达到观者心灵感知的浸润与体悟。设计师贾伟的《高山流水》香台(图1）整体造型以瓷的圆润与细腻体现香台的沉着静敛，使用过程中烟气挪移，青烟如同云海瀑布，方寸间彰显生命的转瞬与天地的永恒，充满生命张力与宇宙本体的禅境。禅学态度下的陶瓷产品设计将设计导向返璞归真的人与自然的和谐智慧，俯察天地自然，突破时间维度，以空间的角度进行诠释，探索求真艺术化的自然，将设计中主题的时间维度与空间维度进行融合，用心理时空代替重组自然时空，在自然山水中涤净心灵，追求赋予产品生命意象与自然秉性，保持自身的虚静心理状态，如诗入境般体现禅意美学的人文意蕴与价值回归。

　　产品的灵性蕴含在使用者心理意象的思维活动中。意象是将视觉思维与心理感受统一的媒介与桥梁。引借作为诗歌中的互文形式通常为诗歌传递含蓄与悠远的诗歌品质。鉴于思维意象的选择性特征，设计不是对主体形象进行简单的复制，而是对形象的总体结构特征进行选择与抽象简化演变，通过设计的外在“映象”转化为胸中“意象”，最终经由观者的感性经验转化为艺术作品的禅韵“境象”，形成“简而能远，淡而有味，意境空阔”的禅境审美风范。在禅宗哲学中把心念专注在某件事情上并非禅的真正本意，禅的本意是如物之所如去观物的本身，一切自在来去。《檀钓》香座（图2）取自“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的古诗悠远意境，捕捉蓑翁形象的突出意象特征，并抽象简化为简洁素朴特征的造型属性结构，坐拥江山，激荡回旋，香气氤氲，禅机隐现，沉静中不失灵动。通过使用者主观的想象力的投射，与江山、山水等象征形象产生联结，激活记忆与联想，进而融合产生感性的精神维度的禅境想象、丰富审美的层次并在禅意中心性浸入与灵魂净化。设计中需将陶瓷产品的合规律性与合目的性进行意向脉络的统一，在形象鲜明的造型中超越形式的简单模拟，上升至引导观者进入内敛物象境界的审美体验，留下广阔的联想空间与画外之旨，最终达到“从心所欲”的自由与“亦实亦虚”之禅境。

　　通过主客体间的交互秩序构建情感体验，强化陶瓷产品叙事的感染力。禅宗哲学中崇尚“动静不二”与“因缘而合”。通过陶瓷产品交互过程的“动境”，演化到人与自然的“画境”，诗意传达“意境”。“禅师动中的极静，是静中的极动，寂而常照，动而常寂，动静不二，直探生命的本原。”《窗境》茶具（图3）整体设计营造出清明洁净的产品形象，通过泡茶的体验过程让使用者获得美感，透过镂空的窗格观看沏茶过程的壶中天地，如同在南方古典园林中透过窗户欣赏美景，看着片片绿色茶叶水中漂浮继而慢慢沉入壶底，完成从动态到静态的过程交互。于审美中感受自然之物，万籁皆空中坐拥宁静，借茶益思并引发观者的诗情与画意，茶具设计中师法自然营造静谧与清净，而其中的忘物与精神寄托也一定程度上体现了禅学思想中的超越时间与空间观念的物我两忘的境界。陶瓷产品设计中可以通过交互秩序建立人与产品间的对话与思考，使人、产品、心、境高度贯通，穿透时空界限组成空间场景，传递审美意境的圆融以及精神层面的交流与物我合一的融汇，进而涤荡观者精神世界，营造空明的心境。

　　禅宗的教义精神精髓是“般若”和“佛性”的观念。“般若”强调“一切皆空”，“佛性”主张“顿悟”，两者综合致力于启发人的悟性。在陶瓷产品语形塑造中，亦应重视对知觉经验的把握，使观者通过观念回归禅意美学价值观。

　　通过设计手法上的“无为而为”与“以静制动”，对内容、符号、色彩进行制约性控制，如图4通过形式的极简凸显产品的本质意义与内涵。充实的精神留白、回归本源的朴素色调，在禅宗传统美学的辩证观念中，“实”与“虚”、“有限”与“无限”、“空”与“满”之间存在隐喻关联，极简造型诠释对大者无形的追求，通过简素与节制沉淀洗练美感，并给人以最大限度的思考。

　　禅宗哲学中的“顿悟”是指某一瞬间突然醒悟，设计中模拟自然情境，从最平凡的语形中诠释生命之美，通过无意识感受激发瞬时共鸣，关注感性与直觉的体验与内心体悟，唤醒沉睡的感官以及平静、谦卑的心性，达到人与自然心性的联结。

　　禅宗的终极目的是超越现世的有限性和生命的非绝对自由状态，提升至生命永恒的绝对自由境界。陶瓷产品设计本身作为文化维度的重要认知路径，可以实现文化观念的表意与外化。立足于禅宗哲学内涵，突破传统陶瓷与现代陶瓷的双向禁锢，陶瓷产品设计目标将物质客体的静观转向为使用者、陶瓷产品与自然宇宙所共同组成的有机生命体，超越产品本身的功利性，扩大其生命方式转向禅的精神层面进行抽象与思辨，以精练的设计语言创造禅意美学观，以禅意美学情态作为审美框架，使产品超物质性升华到诗意主体性的存在，融入文化形态与审美意识，完成意与境高度契合的美学意义的建构，进而体验从形而下到形而上的超越。通过陶瓷产品传递体悟自然之道与天地之美，传递给使用者体悟深层的生命内涵促使向生命本真的价值进行回归，体现对生命的深层关照，展示禅文化的永恒活态魅力，达到审美精神的最终归宿，实现从“物以致用”到“用以致情”。

　　[3]铃木大拙著,刘大悲译.禅与艺术[M].台北：天华出版公司，1994:95-98.

　　生活在现代社会的人们，只要稍加留意身边空前丰富的各式产品，就不难发现，在它们的广告宣传词中都无一例外地使用了同一个词――“时尚设计”，时尚也从未像今天这样倍受人们的青睐。在网络或者电视中，有关时尚的话题也非常热门。由这些现象，我们不难得出一个结论，那就是人们在基本的生活条件得到满足后，对生活质量的要求正在逐步提升，这也就意味着对于商品来说，除实用功能之外，对其精神功能有着更高的要求。作为产品设计师，则应对消费者的这一“时尚需求”给予更大的关注。

　　在传统的陶瓷产品设计发展的各历史阶段中，陶瓷产品设计方式所凭借的是直觉设计和经验设计，往往以孤立和片面的思维看待设计对象。在当今复杂的设计对象及制约因素面前，这一传统的设计方式受到了挑战，已不能适应现代社会对陶瓷产品设计发展的需要。信息化社会的设计环境与传统社会已有很大的不同，制约陶瓷产品设计的因素较传统大为复杂。除传统的实用因素、技术因素、审美和象征因素外，还应包括现代社会所要求涉及的市场因素、人文和环境因素等，并要求对传统的设计因素的内涵及其相互关系重新进行定位和作更为深刻的表达。如生产与需求的关系已由单一的大量生产、大量消费转变为复杂的多样化生产、个性化消费等。因此，设计师若仍以传统的直觉和经验方法进行陶瓷产品的设计，对设计对象和设计目标就难以做出快速、全面和准确的把握，容易造成设计上的片面性和盲目性。

　　在陶瓷产品设计陈旧、单一、观念滞后的情况下，关注时尚与陶瓷产品设计对改变陶瓷产品设计的现状无疑具有重大的意义。

　　所谓“时尚”，英文为fashion，经常被挂在现代人的嘴边，频繁出现在报刊媒体上。有关时尚的定义，《现代汉语词典》对“时尚”的解释为“当时的风尚”。而对“风尚”的解释为，“在一定时期中，社会上普遍流行的风气和习惯”。由此我们可以推出历史上不同的时期都有其各自的时尚文化，而各自的时尚文化又引领了不同的设计。

　　时尚在于探索、追求和创新，时尚总是呈现着最新的风格。而现在所谓的“时尚设计”指的是对一个整体的流行趋势的把握：不光只是单纯的衣服、鞋子、造型、摄影手法等，还包括流行产业、生活态度等整体的“概念”。于是，时下的“时尚”已经被定义为流行文化中重要的一部分，并且越来越多人认识到时尚对流行文化的影响。而正是这些观念影响引导着大众的日常消费，并用新的态度对待生活。面对现代人对于生活质量要求的不断提高和追逐时尚的心态，设计师应该将追求物质与精神的完美结合作为时尚设计的目的。

　　时尚引领设计，设计创造时尚。从手工艺运动到功能主义，从实用功能到审美追求，设计紧跟时代潮流。人的需求是不断发展变化的，产品形态的发展也是没有止境的，因此审美创造也没有其极致和终点。人们不断突破原有的思维定式和生活观念，在更广泛的领域里谋求生理和心理的满足和刺激。大众对潮流文化的热衷，促进了新设计。新技术的不断发展又引导了新需求，创造了新一轮的时尚。大众对时尚的追捧正是设计文化不断创新求变的动力所在，使设计成为一种特色鲜明的流行文化。时尚――设计――新时尚，推动着社会的发展。二十一世纪是信息的时代，日用陶瓷设计更应关注时尚的讯息，引领时尚的潮流。

　　时尚作为大众的宠儿，建立在“新颖独特”的价值需求上，这是大众追求时尚的永恒消费动因。时尚的高频率、快节奏的变向，要求现代陶瓷产品设计不断创新，跟上时代的步伐，在各个方面体现出时尚的设计观念和设计语言。

　　现代社会随着物质生活的丰富、生活方式的改变，以及观念的更新，个性化、多样化的消费方式逐步取代了大众的消费模式。

　　陶瓷产品不仅是实用品，而且是艺术品。近年来，由于日用陶瓷的使用功能日趋完美和大众追求个性的生活理念，使人们在购买日用陶瓷产品时更多地把注意力放在设计新颖和有个性的产品上。艺术品日用化，日用品艺术化、个性化，已成为陶瓷产品发展的大趋势。陶瓷产品能否迎合市场热点，符合市场需求的个性化发展趋势，已成为我国陶瓷经济发展的关键。

　　独创性原则实质上是突出个性化特征的原则。鲜明的个性，是设计的创意灵魂。试想，一套日用瓷多是单一化与概念化的大同小异，可想而知，它的记忆度有多少？更谈不上出奇制胜。因此，要敢于思考，敢于别出心裁，敢于独树一帜，在产品设计中力求共性中突出个性，多一点独创性、少一点一般性，才能赢得消费者的青睐。这种个性化与独创性表现在很多方面，产品外观上的独特、使用上的特殊、功能上的非一般等，其中任何一样都能够使一件产品称为个性与独创。

　　如今很多年轻人在消费购物上，崇尚“一见倾心”的思维，即很容易被消费品独特的外观样式所吸引，对于新产品充满好奇并乐于接受和尝试新产品，而对于产品的实用性、质量及价格逐渐弱化。这就要求厂商在产品外观设计这一方面必须下足功夫。设计师应充分发 挥主观意识，大胆创新，设计出个性鲜明、新颖奇特、极具时代感的作品。如图1所示的茶具，这套茶具的外观独特，形式有特别之感。首先，它基本上不属大生产的产品，有赖手工操作的灵活自由性方可成形，因此成本很高。圆台型的壶体和杯体与三角和长方的块状结构斜向接插，托碟则是平置的方块。就器形上的壶嘴出口而言，水流畅快与否还是一个问题，直接用杯子喝水也不能饮用干净，看来杯中勺的作用可能除了搅拌外，还有舀干净杯中茶水的功用，因此就实用性来看的确有所欠缺。将可塑性材料构成这独特的形态，再上釉烧制成形，也非易事。但是无论如何，设计者敢于探索和实践的勇气实属难能可贵。而对于年轻购物者来说，此类设计很能吸引他们的目光并激发其购物欲望，先不论价格与实用性，光想到这么一套别具一格的茶具摆在房中所能达到的吸引人眼球的效果就有冲动将其占为己有。

　　随着生活水平的提高，人们审美层次在不断提高，对精神生活追求已愈强烈，人们在享受物质生活的同时更加注重产品本身所带来的精神层面上的享受，使用功能已不是设计唯一、首要的追求。对需求而言，审美、闲暇、娱乐等高情感化的时尚追求就成为了经济新的增长点。人性的自然规律将人的需求从“生存权”向“享乐权”升华。因此，以人为中心、研究人的复杂感知，适应人的不断扩张、不断改变的需求成为首要研究的目标。

　　现代产品设计更接近艺术品，成为一种灵活多变的“感性组合”。尤其是对于现今的人们来说，日常生活中的产品不仅仅是工具，更是生活的伴侣。“情感化、情趣性”为主题的日用陶瓷设计，逐渐成为一种潮流。

　　近来非常风行的韩国创意产品就充满了生动趣味。另类超前的设计风格、意想不到的绝佳创意、憨厚可爱的外型，无论摆放在室内的任何一个位置都能形成一道极有情趣的风景，从而赢得人们的喜爱（见图2的钥匙扣、图3的鼠标夹）。在陶瓷产品的设计上，我们也可参照借鉴这些元素来进行改进和创新，使陶瓷产品的领域进一步扩大。

　　在陶瓷产品中也有一些设计充斥着生动的想象力与丰富的情感内涵，它不仅仅是一套用具，在使用时更加入了人的参与从而使之富有情趣，使整套设计看起来趣味横生。如图4所示，这是一位芬兰女设计师为阿拉比亚公司所做的设计。通过饮料罐、杯生动而滑稽的形象，成功地达到了设计者初始的设想，即将亲切、融洽和幽默导入到陶瓷设计中。这组器物就像一群相互倾诉和对话的鸟儿，它们中有长者的唠叨，也有晚辈的聆听，还有不尽一致的矛盾和冲突，生动有趣的形象的确可以成为桌上令人感兴趣的话题。这组器物既可成为日常用具，也能充当特殊场合中的特别用具，无论作何用途，其富含的人情与情趣都将使人有眼前一亮的感觉。

　　除外观的情趣性之外，还包括产品本身所要表达的思想和内涵。图5所示为一套十二星座礼品瓷，以十二星座符号作为设计灵感来源，根据十二个不同符号完成。各器具的外观样式与各符号的形式相结合，使二者完美融合。各器具所用色也是其相对应星座的“性格色”，以此增强其趣味性与吸引力。该套礼品瓷造型简洁独特，色彩亮丽明快，加上其本身的“星座效应”，使整套礼品具有强烈的时尚气息。“星座文化”从国外传入，很快在国内被年轻人接受并为之着迷，是中外文化融合的体现。

　　传统文化是在历史进程中积累流传下去，并在流传中不断发展变化着的文化积淀。人们今天的创造活动，明天就会积淀在历史的长河中，在形成新的文化遗产的同时，又以自己的历史存在影响着未来的文明。像石器文化孕育了青铜文化，进而又催生出铁器文化一样。这种互为因果的渐进传承，是不以人的主观意志为转移的历史客观存在。

　　作为陶瓷这项古老的工艺来说，它本身就是一种很传统的门类。在陶瓷设计中，传统的元素在装饰、器形上都被广泛运用，它们中的很多工艺与款式直到现在，在近百年的时间里都一直堪称经典。然而到二十一世纪的今天，再一味地延用传统而没有改进创新、与时俱进，很快将被高速更新的市场所淘汰。因此在陶瓷产品设计中要把传统与现代做到完美结合，既要保留传统的文化底蕴，又不能陈旧老土落后于时代。

　　对传统简单的“复制”并不难，但尊重传统并不意味着墨守陈规，更不是盲目模仿。从某种意义上说，传统是文化发展过程中联系过去和现在的一种人文因素，在设计中我们需要考虑的还有未来的趋向。传统与现代的交织不是单纯的组合或相加，而是一种化合作用，应把传统的符号、形制和材料系统地综合起来，作为一个整体的设计方法应用于陶瓷设计之中，产出新的东西，这才是创新。在创新的过程中，把起点放在传统与现代的时空坐标上，建构现代与传统的结合点，其实探究传统与现代并不是为了区别新与旧、是与非，我们珍视历史遗产是为了探索明天，创造未来。

　　在信息时代，世界各国的文化不断地在传承着、同化着，高科技在产品上的应用也使产品形式在发展中趋于统一的态势，但是一个民族由于自然条件、文化习俗、技术条件的不同，在产品中总会出现一些特有的符号和组合方式，这就形成了在传统的继承上，可采用多种方式，即符号的借鉴、形制的延续和材料的运用。这些方法运用是否得当在于如何取舍、如何综合运用。通过对现有实例的研究，我们领悟到，只有在产品中把传统的各要素作为一种系统的方法在现代设计中综合地加以运用，并把握好尺度，才会使我们的设计既有传统意识又富有时代精神，更具有创新的品质。

　　对于追求时尚的人们来说，除了个性与情趣以外，传统雅致的产品同样具有很大吸引力。这种吸引是精神上的陶冶，是对文化内涵的一种追求。它不是严肃古板抑或繁杂华丽，而是一种大方雅致又带着古典的韵味。如图6所示的瓷碗，简单大方的器形，并点缀以中国传统的“梅兰竹菊”中的“菊”图案，花面简洁到位，使整套设计看来清新雅致。

　　早期英国饮茶之风盛行于宫廷贵族之中，因此英式陶瓷器皿的设计总体带有明显的英国贵族式的气质特征，精巧别致、华丽优雅。英式传统器具的装饰特色在于镶金边的杯沿及美丽的花卉水果图案。英国器具的美，是一种难以抹杀的外在的美，不单单是华丽、漂亮，而是一种协调感极佳的美。英式器具的装饰真实自然，一点也不矫情做作，甚至还流露出一股高贵优雅的英式贵族气质。图7所示的现代陶瓷器具与英国传统皇室风格相融合得庄重高贵。

　　另外，不少设计中都含有丰富的文化内涵或者民间传统元素，将其巧妙地运用装饰起来，不仅看起来赏心悦目，使用时更觉意蕴丰厚。

　　图8所示为一套功夫茶具，设计总体以徽文化为背景，以宏村南湖一隅作为设计的灵感源泉。壶体以倒置的莲蓬为实际元素，茶叶罐、公道杯和茶盏以壶体为原形提炼得来；茶水盂设计为南湖堤桥的一处风光，表面露水孔上加入莲蓬浮雕装饰，仿佛八月荷花退却后的南湖，放置茶具的平面与入水孔以小桥分隔开，废弃水和洗茶水可通过桥洞流入水盂，增添了茶具小桥流水的诗情画意。该套设计迎合了现代人追求品位、标榜个性的消费理念，造型古典雅致又充满意境，充分体现了功夫茶从容淡定的文化内涵。

　　图9为一组陶瓷灯具，分别将中国徽州古建筑元素里的“门”、“椅”、“窗”和徽州名胜融入其中，具有独特的民族、古典风情。《门》：陶瓷灯罩上绘有水墨风格的古徽州人家厅堂场景，配合木质“门”型框架，似推开门后呈现的一座悠远的徽州古代民居。《椅》：木质框架以“美人靠”为“形”，灯罩上的图案取自临涧居一处 “花好月圆”的意趣，有坐赏风月飞花的意境。《窗》：窗外一望无际的油菜花，远处若隐若现的“月沼”一处的粉墙黛瓦，穿过一扇古窗，视线就游走在这鞯挠晡碇中……

　　设计师是大众表达独特个性、追求新奇、渴望超越等潜意识需求的发觉者，是时尚流行的创造者。随着时代的进步、社会的发展，市场要求一切商品都需要跟上时代的步伐。日用陶瓷设计要跟上时代就必须更新设计观念，把握时尚的价值体系。

　　然而在此过程中还应该要注意到的是，过度追逐流行时尚不仅会造成资源的浪费，而且还可能导致产品设计走入误区，最终走到设计的反面。因此，设计师必须明确何时应该顺应流行，何时应该造就时尚，何时应该逆流而行。

　　在设计中尤其要避免仅仅外观独特却生产成本高、实用性很低的产品。要掌握时尚与设计、设计与生产、生产与市场的平衡点。

　　每个设计师都应该学会充分利用各种现代信息资源，灵活利用网络快捷的通讯功能，掌握最先进的技术和材料，并把握好追求时尚的尺度，关注时尚的流行趋势和消费市场的动态，及时更新自己的设计观念，做到让设计有的放矢，通过对时尚动向以及对市场各方面的反馈信息进行组合重构，预支消费者的想象力，从而促进日用陶瓷设计的革新和发。